Články Jiřího Koláře
Sbormistrovské prázdniny
20. února 2021
Milé sbormistryně, milí sbormistři,
jistě se Vám už stýská po Vašich zpěvačkách a zpěvácích, stejně jako se jim stýská po Vás a sborovém zpívání s Vámi. Nevíme, jak dlouho budou ještě zavřené naše zkušebny, a bude platit zákaz shromažďování většího počtu obyvatel, ale my bychom neměli zahálet. Musíme zpívat dál. Jak to mohou dělat s pomocí sborových nahrávek zpěváci, jsem už Vám já i většina Vašich sbormistrů naznačila. Dnes bych chtěl poradit ze svých zkušeností něco Vám, milé dirigentky a dirigenti.
A zase byste mohli využít svých sborových nahrávek na CD, nebo pracovních nahrávek ze sborových zkoušek. Pusťte si je s partiturou příslušné skladby před očima a staňte se na chvíli nezávislými porotci uměleckého výkonu „cizího“ sboru. Zhodnoťte jej podle stejných kritérií, jakými je obvykle hodnotí porotci: a) celkový zvuk sboru, jeho kompaktnost, barevná kontrastnost jeho hlasových skupin, pěvecká technika, deklamace, frázování; b) intonace a rytmus; c) správné, pravdivé využití hudebně výrazových prostředků (především dynamiky a tempa, celková výstavba skladby, stylovost interpretace. A nebojte se být nároční, vždyť jde o „cizí“ sbor, a snažme se najít příčiny a způsoby odstranění nedostatků, které jsme zjistili.
Neprofesionální, ale často i profesionální sborová interpretace, která je závislá i na neovlivnitelných problémech tak citlivých hudebních nástrojů, jako jsou lidské hlasy, nemůže být téměř nikdy absolutně dokonalá. Vždy na ní lze jak po technické, tak po výrazové stránce něco dál zlepšovat. A to mě, původně instrumentalistu, vždy vzrušovalo a dále vzrušuje. Sbormistr jako člověk a umělec s přibývajícími zkušenostmi, teoretickým poznatky a kvalitnější taktovací technikou stále roste a stává se náročnějším. Když si pustíte některé své starší snímky, zjistíte, že to, co se Vám dříve líbilo a zdálo správné, ve Vašich dnešních názorech v různých směrech hodnocení neobstojí. A tento proces bude dále pokračovat.
Pokud je to možné, pokuste se na YouTube najít další nahrávky téže skladby, podrobte je stejné kritice a porovnejte jejich provedení se svými interpretačními názory. Jsou-li odlišné, umělecky působivější, pravdivější, hledejte důvod a poučte se.
Ve sborové interpretaci platí staré známé pravidlo – jaký je sbormistr, takový je sbor. Sbormistrova osobnost (která je nám dána do vínku) se obtiskuje vždy do interpretačního výkonu sboru. Někdy tedy skladbě chybí to, co vokální sborová hudba jako jediná nabízí, poutavé, pravdivé společné vyprávění příběhu. Ale i na tom bychom mohli ve svých
nucených „sbormistrovských prázdninách“ trochu zapracovat. Pusťte si nahrávku skladby svého sboru (nepochybuji o tom, že ji umíte zpaměti) a dirigujte ji před zrcadlem. Tak se stanete zároveň svým sborovým zpěvákem. Sledujte se a zhodnoťte svůj sbormistrovský výkon. Jistě jste se nezapomněli na začátku se sborem nadechnout. Je Vaše nástupové gesto srozumitelné a odpovídá charakteru začátku skladby? Je Váš postoj správný, nepérujete zbytečně v kolenou, v kotnících, zůstáváte při dirigování na místě? Odpovídá velikost gesta požadované dynamice? Umíte ještě z hlediska přízvučnosti a zákonitostí deklamace správně použít dělené a lomné gesto? Vyprávějí Vaše paže, ruce a výraz obličeje pravdivý obsah příběhu, jeho náladu? Dokázali jsme správně pracovat s tvarem frází? Měla skladba správnou výstavbu s přesvědčivým vrcholem? Nepřeháníme někdy? Ukazujeme nástupy hlasů a řídíme jejich dynamickou hierarchii? Je toho jistě hodně, co jste se ve studiu Dirigování sboru, Sbormistrovství a na sbormistrovských kurzech naučili, ale nesmí se to stát ani rutinou, ani způsobem předvádění se. Sloužíme hudbě a její jedinečnou krásu předáváme prostřednictvím svých milovaných zpěvaček a zpěváků svým oddaným posluchačům. Musíme vydržet a já věřím, že brzy budeme zase zpívat spolu.
Váš Jiří Kolář
K jednomu zvýznamných problémů sborové interpretace
20. února 2021
Milí sboroví přátelé,dovolte mi na úvod říct několik slov o sobě, protože se to uvedeného tématu úzce dotýká. Pocházím zučitelské, muzikantské rodiny. Moji rodiče, otec, odborný učitel na základní škole, výborný houslista a dirigent místního symfonického orchestru a dechové hudby, a matka,soukromá učitelka hry na klavír a cizích jazyků (francouzštiny, angličtiny, němčiny), prožili celý svůj život vmalebném východočeském městě Jablonném nad Orlicí. Od rodičů jsme dostávali já i moji dva bratři základy instrumentálního hudebního vzdělání. Všichni jsme hráli na klavír, já od pěti let i na housle, vdobě gymnaziálních studií pak i na flétnu, pikolu, klarinet a saxofon. Starší bratr hrál na hoboj a violu a mladší vedle klavíru také na violoncello (oba nástroje studoval později také na pražské konzervatoři). Doma měla naše rodina tedy kompletní smyčcové kvarteto a klavírní kvinteto a vtomto složení nejen doma muzicírovala, ale i veřejně koncertovala. Já i moji bratři jsme se pak uplatnili také votcově symfonickém a dechovém orchestru.Vinstrumentálním studiu a muzicírování jsem pokračoval i při studiu na osmitřídním Masarykově reálném gymnáziu v Kostelci nad Orlicí, které jsem absolvoval vroce 1950. Na kosteleckém gymnáziu působil v této politicky komplikované době vynikající hudební pedagog Josef Vrátil (pozdější pedagog Pedagogického institutu vHradci Králové a zakladatel a dirigent Královéhradeckého dětského sboru), díky němuž se Hudební výchova stala na škole disciplínou, která významně ovlivnila pověst tohoto gymnázia nejen ve Východočeském kraji. Ve studiu houslové hry jsem v letech1943 –1950 pokračoval soukromě u svého strýce, známého houslového virtuosa a pedagoga Jaroslava Kociana, vystupoval jako sólový houslista, byl členem gymnaziálního pěveckého sboru, orchestru a klavírního kvarteta a úspěšně působil jako saxofonista také v dixielandové kapele v Letohradu.
V bohaté kombinaci teoretického studia a hudební praxe jsem pokračoval i vprůběhu svého studia na Pedagogické fakultě UK vPraze, kterou jsem absolvoval vroce 1953 (obor Učitelství hudební výchovy pro 3. stupeň škol). Hrál jsem na housle ve studentském kvartetu a byl primáriem smyčcovém orchestru, s nímž jsem provedIjako sólista itřiMozartovy houslové koncerty, zpíval ve studentském pěveckém sboru a pod vedením Metoda Doležila v Pěveckém sdružení pražských učitelů a jeden školní rok působil pod vedením Jana Tausingera jako houslista ve velké Cimbálové hudbě VUS UK Praha. Po absolvování fakulty a tříletém pedagogickém působení na Odborném učilišti závodu Motorlet Praha (v té době vedl spolu shudebnímskladatelem Vadimem Petrovem Ústřední soubor Státních pracovních záloh) a čtyřech letech výuky na 2. stupni základní školy vPerunově ul., Praha 3 –Vinohrady (kde jsem založil a vedl dětský pěvecký sbor) jsem nastoupil vroce 1960 jako učitel, později odborný asistent na Pedagogický institut vBrandýse nad Labem. Vroce 1962 jsem absolvoval ještě Vysokou školupedagogickou (obor Hudební nástroje), ale cítil jsem se stále instrumentalistou.Koncertoval jsem jako sekundista se smyčcovým kvartetem Jiřího Linhy, hrál na housle v “profesionálním” Klavírním triu Pedagogické fakulty UK aj.V roce 1967 jsem na přání studentek založil na Pedagogické fakultě UK Komorní ženský sbor, později nazvaný Iuventus paedagogicaa začal jsem do hloubky poznávatjedinečné krásy i problémy jiné, sice do té doby též aktivně provozované, ale nikoli osobně řízené hudební oblasti –sborového zpěvu.
Sborovému zpěvu patří vbohaté struktuře hudebně interpretačního umění mimořádné postavení. Je dáno již tím, že se mu věnují převážně neprofesionálové, milovníci hudby (amatéři). Podle průzkumu, který se prováděl vletech 2013 –2015, existuje jen v Evropě více než milion neprofesionálních pěveckých sborů svíce než 37 miliony zpěváků. Počet profesionálních sborů, pracujících samostatně nebo při operních scénách, je vtomto směru vzanedbatelné menšině. Je to dáno samozřejmě i tím, že působení vpěveckém sboru nevyžaduje ve srovnání shrou na hudební nástroje mnohaleté odbornéstudium. Finančně náročné je i pořízení kvalitního hudebního nástroje. Zpěvní hlas a pěvecká technika se oproti tomu rozvíjí systematicky přímo vpráci pěveckého sboru, vúzkém, intimním styku svhodným hudebním dílem. Vokální hudba a sborový zpěv zvlášť mají však ve srovnání sinstrumentální hudbou ještě jednu výraznou výhodu. Každá hudba vypráví příběhy, nebo alespoň navozuje určité nálady. Vinstrumentální hudbě, včetně hudby programní, však nejsou tyto příběhy zcela konkrétní. Tuto konkrétnost získávají teprve spojením hudby stextem. Hudba přesvědčivost slovního vyprávění příběhu podstatně zesiluje a jeho výrazově jednotné tlumočení pěveckým sborem je posluchači nejbližší, nejsrozumitelnější a není vtomto ohledu ničím nahraditelné.Do oblasti vokální hudby patří vširokém smyslu slova veškerá „hudba“, interpretovaná lidským hlasem. Samostatný lidský hlas může tedy např. napodobovat hudební nástroj (včetně nástrojů bicích), pěvecký sbor může znít jako instrumentální soubor doplněný nejrůznějšími hlasovými efekty, „hrou na tělo“ apod. Naše pěvecké sbory si však vsoučasné době trochu navykají zpívat i skladby skrásnými, obsahově bohatými texty jen jako tóny a slabiky. Nerespektují přitom většinou ani zákonitosti správné deklamace příslušného jazyka, ani zvukovou krásu jednotlivých slov. Zbavují se tak oné jedinečnosti vokální sborové hudby, výrazově silného spojení hudby stextem. A netýká se to bohužel jen hudby na latinské nebo cizojazyčné texty. Vyprávějí i v našem zvukomalebném mateřském jazyce „jiné“, obsahově mnohem chudší příběhy, než které jim sborové skladby nabízejí. A někdy se domnívám, že si na tento způsob sborové interpretace navykají bohužel i posluchači, což se pak odráží i vobecném kolektivním zpěvu. Když slyším např. společný zpěv naší překrásné národní hymny, říkám si, zda ještě víme, o čem zpíváme, zda dokážeme upřímně procítit slovansky čistou lásku ksvé vlasti.
Nejvýznamnější úlohu při návratu sborového zpěvu k obsahově a výrazově přesvědčivému vyprávění vokálně sborových příběhů má sbormistr. Musí dokázat správně vysvětlit obsah skladby, zvolit interpretačně pravdivé hudebně výrazové prostředky a nejen skladbu provést dokonale zhlediska taktovací techniky, ale vyprávět daný příběh celou svou osobností, postavením a napětím těla, výrazem obličeje, adekvátním gestem. Teprve potom může hudba vdokonalém souznění sbormistrova působivého hudebně pohybového výrazu sjednotným, obsahově bohatým zpěvním projevem každého pěvce oslovit vplné síle posluchače a zjeho prožitku čerpat zpětně další hudební energii.Deklamace a frázování patří kvýznamným, přitom však stále poněkud opomíjeným disciplínám sborové interpretace. O obou kategoriích hovoříme nejen ve vokální, ale i vinstrumentální hudbě. Jejich použití vtěchto oborech je však přece jen vněčem odlišné. Pod pojmem vokální hudbarozumíme vširším slova smyslu veškerou hudbu interpretovanou lidským hlasem, tedy i zpěv bez textu, „Sprechchor“, různé zvuky vydávané hlasovým aparátem apod. Teď si však budeme všímat pouzevokální hudby ve spojení stextem, a nebudeme se podrobněji zabývat ani problematikou sborové výslovnosti. Aby nás vokální hudba dokázala oslovit co nejsilněji, je třeba, aby její deklamace, tj. především kvalita a kvantita vokálů a umístění přízvuků bylonejen správné zhlediska tvoření tónu a daných metro-rytmických vztahů, ale aby působily co nejpřirozeněji, aby vokální hudba byla vždy zpívanou řečí, jakýmsi dialogem s posluchačem. Vokální hudba nemá sice tak bohatou barevnou paletu jako instrumentář symfonického orchestru, nemá technické možnosti jednotlivých hudebních nástrojů, má však nástroj, který má člověk ukryt přímo vsobě, nástroj, který ve spojení stextem dovede vyjádřit nejpravdivěji a zcela jednoznačně nekonečné množství nálad, předat konkrétní sdělení, jejichž přesvědčivost je ve spojení shudbou povýšená na novou kvalitu. A vtom tkví vedle jejího specifického společenského významu její originální nezastupitelnost.
Instrumentální deklamace vyplývá ze zákonitostí metro-rytmických struktur, správné pulzace přízvučných a nepřízvučných hodnot, ať již v rámci jednotlivých taktů nebo celých hudebních frází. Tyto zákonitosti platí samozřejmě i pro vokální hudbu. Jsou však navíc podřízeny specifické charakteristice přízvučnosti a spádu různých jazyků. Zpěvák by měl nejen rozumět obsahu textu, ale umět se vcítit i do melodického a metro-rytmického charakteru zpívaného jazyka a jeho správné výslovnosti. (Tradiční latinské duchovní texty mešního ordinária ztrácejí vněkterých zhudebněních svůj původní obsah a hudební složka vnich získává nadřazené postavení. I zde je však třeba vždy respektovat správnou latinskou výslovnost a zákonitosti časomíry.) Zpěvák by měl umět napravit i případné nedostatky ve správné deklamaci zaviněné skladatelem nebo např. tvůrcem lidové písně instrumentálního typu (v nichž jde často o texty podložené hotovým, původně instrumentálním melodiím), protože vokální skladba musí být zpívanou řečí, kníž posluchač nepotřebuje tlumočníka. Určité rozdíly najdeme i vdeklamaci sólového a sborového vokálního projevu. Sólista sboru nebo operní pěvec nemá obvykle se srozumitelností hudebně textového sdělení problémy. Jeho projev je zpravidla skutečnou zpívanou řečí. Sborová interpretace potřebuje umírněnější metro-rytmickou pulzaci, výraznější vyrovnávání vokálů, to však nesmí být nikdy na úkor srozumitelnosti textu. Je zvykem, že programy sborových koncertů doplňují originální textové podklady skladeb. Obdivuji skladatele, kteří umí „tvořivě“ pracovat stextem, vkontrapunktické sborové faktuře dovedou smysluplně opakovat vrůzných hlasech některá slova, nebo části textu. Ale ve správné interpretaci existuje přece dynamická hierarchie kompozičních prvků. Hlavní myšlenka musí prostupovat srozumitelně tokem skladby. Nebo na hudebním „zpracování“ textové předlohy tolik nezáleží? Pak to podle mého názoru není příliš kvalitní sborová skladba. Domnívám se proto, že připojování textů jednotlivých skladeb kprogramům sborových koncertů předpokládá, že zpěvákům nebude rozumět. To se netýká samozřejmě cizojazyčných textů a jejich překladů a kompozičně komplikovanějších sborových děl, vnichž by mohl posluchač ztrácet potřebné dějové souvislosti příběhu.Nedostatečnou srozumitelnost textu vinterpretaci sborových skladeb však nezaviňuje jen výše zmíněné nadměrné krytí vokálů. Aby nám posluchač rozuměl, je třeba vyslovovat vokály přirozeně. Ve většině našich nejen dětských sborů se objevuje od jisté doby nehezké, ostré, úzké „e“ (často také „i“), které na delších držených hodnotách dělá znaší krásné češtiny nebo moravských nářečí cizí, posluchačům „nepřátelský“ jazyk. Další deklamační chybou bývá tzv. „slabikování“. Podobná hudební řeč pak postrádá přirozenou pulzaci, všechny slabiky jsou kvantitativně stejné, text plyne jako nepřetržitý proud slabik nerozlišujících jednotlivá slova, slabiky ztrácejí i rozlišení své délky. Správná deklamace, rozdílná dynamická kvantita jednotlivých slabik je nutná vjakémkoliv dynamickém stupni, při vytváření srozumitelných dynamických vln. Zvláštní, ve vokální hudbě zcela osobitý charakter dostává skladba navíc vyjádřením obsahu, případně významové zvukomalebnosti každého slova, sousloví, věty. Všimli jste si, jak nádherný je náš jazyk? A to vše zesiluje ještě společné, jednotně cítěné sborové provedení vyvolané adekvátním sbormistrovským postojem, gestem a výrazem obličeje.
V přípravné fázi můžeme kromě vysvětlení a názorného předvedení správné deklamace (což je velice prospěšné zvláště u dětských sborů) napomoci zpěvákům vhodným dirigentským gestem. Nemusím jistěpřipomínat, že při výslovnosti krátké slabiky na dlouhou notu si pomáháme malým sforzatem sdodržením délky noty podle zápisu. Podobnou známou zkušeností je vylehčení tečkovaného rytmu zeslabením třetí části hodnoty s tečkou. Naznačení různé délky a dynamické kvantity po sobě následujících stejných podhodnot zvýrazníme ve volnějším tempu např. střídáním děleného gesta vpohybu tenuto a měkké polostaccato. (Zkuste vytvořit krátké věty zdvouslabičných nebo čtyřslabičných slov pro sled různě dlouhých osminových hodnot ve 4/4 taktu a správně je tímto způsobem opakovaně zadirigujte. Nezapomeňte, že každá doba a její část má ve 4/4 taktu jinou dynamickou kvantitu.)Správná deklamace vyžaduje i sborovou jednotu, především na začátku frází. Nejde jen o včasnou intonační a pěveckotechnickou představu tónu vzhledem kjeho poloze, ale i o uvědomění si obtížnosti a nutné přípravy výslovnosti některých konsonant. Týká se především zadopatrových „k“, „g“, „ch“, ale vněkterých případech i některých dalších konsonant.Spravdivostí hudebního výrazu, srozumitelností sborové interpretace, ale i se stylovým provedením skladby souvisí rovněž sborové frázování. Při srovnání sfrázováním instrumentálním nenajdeme tentokrát tolik odlišností. Sólová nebo ansámblová vokální interpretace je samozřejmě závislá na dechových možnostech zpěváků (lze srovnat shrou na dechové nástroje) a frázování je třeba této podmínce promyšleně podřídit. Ve sborové interpretaci tento problém vzhledem kmožnostem střídavého (řetězového) nádechu odpadá. Obecně však platí, že každá fráze musí mít přesný začátek i ukončení. Zpěveckého hlediska provádíme frázování obvykle velmi krátkými přestávkami (césurami) mezi jednotlivými oddíly skladby, uvnitř oddílů postrádajících pomlky pak většinou pouze dynamickýmodlehčením. Přesnost měkkého začátku a konce frází nepředstavuje zhlediska pěvecké techniky příliš náročný problém, je však závislá na správném dirigentském gestu a dokonalé koncentrovanosti zpěváků.
Je třeba si uvědomit, že každá fráze začíná vždy svým prvním tónem. Pokud je vpředtaktí, stahuje na sebe část přízvuku 1. doby, kterou vtomto směru oslabuje. (Předtaktí se jakoby spojuje snásledující 1. dobou.) Závěr frází je třeba většinou odlehčit, tj. dynamicky povolit. Častou chybou, zvláště u dětských sborů, bývá tvrdé zakončování frází, vyrážení slabik na jejich posledních tónech. Končí-li skladba konsonantou, napomáhá přirozenému dynamickému odlehčení přivření úst při její výslovnosti. Při závěru fráze na vokál je možno zpočátku slabě na konci vyslovit, pak si pouze představit m, n, ch, h, g. Vněkterých zemích (dnes často i u nás) je zvykem nechat přeznít koncovou nosovku „n“. Slovo má pakvdirigentském gestu vlastně dva závěry (pro nasazení a ukončení nosovky). Každá fráze má svůj dynamický život, tvar, své napětí, které vychází zhudebně textové logiky, pravdy, a nesmí být vžádném směru přehnané. Jedním ze známých pravidel správného frázování je nenadechovat před vrcholem fráze. Celý efekt její výstavby, jejího napětí, se nádechem přeruší. Podobný nádech však může mít samozřejmě i svůj logický záměr a pak nevadí. Promýšlíme-li frázování, určujeme umístění nádechů a délku často nevypsaných pomlk. Ve sborové interpretaci je možno pomocí střídavého nádechu vytvořit dlouhodeché fráze, které působí velmi efektně. Neměly by být však nikdy samoúčelné. Pomlky mezi frázemi (o jejich délce rozhoduje sbormistr) by se však neměly nikdy příliš lišit od originální notové předlohy a sbormistr by je měl přesně ukazovat. Orchestrální dirigenti tuto okolnost při provádění vokálně instrumentálních děl knelibosti sboru často opomíjejí.
Způsob frázování souvisí velmi úzce i se stylovostí interpretace. Připomeňme si vtéto souvislosti např. klasicistní „odtahy“ (i ty je třeba se zhlediska dirigentské techniky naučit správně ukazovat), nebo stále se měnící agogicko-dynamický tvar romantických a novoromantických frází sbohatším využíváním recitativního způsobu taktovací techniky.Při hodnocení sborových výkonů se vzahraničních mezinárodních soutěžích často používá termín „věrnost notovému zápisu“, neboli jeho přísné dodržování. Podle mého názoru lze se zařazením této hodnotící kategorie přinejmenším polemizovat. Vezmeme-li např. dynamický předpis ve výstavbě romantických frází i skladeb ztohoto období jako celku, vedlo by dodržování zápisu k „boulovité“ dynamice (k příkrým, nepravdivým dynamickým vlnám) a většinou i knepřehledné celkové dynamické výstavbě. U některých skladatelů se zase setkáváme snedůvěrou kpotřebnému vnímání frází ze strany sbormistra a skladbyse hemží mnoha zbytečnými, většinou osminovými pomlkami, které nejsou ničím jiným, než náznakem frázování. Podobných příkladů bychom našli vdomácí i cizí hudební literatuře 20. století značné množství.Jestliže bychom chtěli shrnout předchozí úvahy a rady týkající se sborové deklamace a frázování, stačilo by nám ktomu několik vět. Hudba vypráví příběhy. Kratší i delší. Vezměme např. jen předvětí a závětí, otázka a odpověď. Vokální hudba nám však přináší naprosto konkrétní příběhy, které musíme umět vyprávět tak, aby nám všichni rozuměli. Musíme jim sami dobře rozumět a vyjádřit krásu, lásku, smutek, pokoru, strach a všechny lidské city, které text i hudba obsahují. Musíme je umět vyprávět zpívanou řečí, ať již jde o naši nádhernou češtinu, naše či moravská nářečí, nebo jakýkoliv cizí jazyk. Je to obrovské privilegium vokální sborové hudby, jehož si musíme vážit a musíme je ctít a naplňovat.
Z úvodu mého povídání vyplynulo, že jsem byl do svých 35 let hlavní náplní svého muzikantského života předevšíminstrumentalista, nejčastějihouslista. Na instrumentální hudbě jsem obdivoval především její víceméně přesnou intonaci. K té mě spedantskouvytrvalostí školil vhouslové hře právě Jaroslav Kocian. A když mě poprvé pochválil za intonačně správné provedení tříoktávové stupnice (velké a malé celé tóny, diatonické půletóny), musel jsem si říct, že správně zahraná stupnice je skutečně nádherná muzika. Nechodil jsem moc rád ani na operní představení, protož se mi vždy zdálo, že to zpěváci orchestru kazí. Tuto intonační náročnost jsem aplikoval později samozřejmě nejen ve své didaktické vysokoškolské disciplíně Intonace a sluchová analýza, ale i ve sborovém zpěvu. Tomu jsem postupně přicházel stále víc na chuť, objevoval jeho krásy a kouzla, které ve správné interpretaci nedokáže nikdy instrumentální hudba překonat. Zkusme se tedy více zamyslet nejen nad kvalitou pěveckého tónu, intonační a rytmickou jednotou provedení partitury, ale také nad obsahem příběhu, který chceme posluchačům vyprávět. Přestaňme společně pouze slabikovat text, ale přesvědčme přirozenou, srozumitelnou deklamací posluchače vkaždé hudební frázi i skladbě jako celku o pravdě, kterou jim svým hlasem i srdcem chceme společně sdělit.
Jiří Kolář