Odborný útvar NIPOS

Neprofesionální umělecké aktivity dospělých
a estetické aktivity dětí a mládeže

Kontakt: NIPOS-ARTAMA • P.O.Box 12 • Fügnerovo nám. 5 • 120 21 Praha 2
telefon: 221 507 953-4 • e-mail: artama@nipos-mk.cz

English summaryAbout NIPOS


Zpět na úvodní stránku

Experimentující divadlo
Kontakt: Alena Crhová • telefon: 221 507 968 • mobil: 604 569 781 • crhova@nipos-mk.cz
ARTAMA >> Divadelní obory >> Experimentující divadlo >> Přehlídky a festivaly >> Šrámkův Písek

Ohlédnutí za 57. celostátní přehlídkou Šrámkův Písek 2018

ŠRÁMKŮV PÍSEK 25.-27. 5. 2018
57. celostátní přehlídka experimentujího divadla

         Letošní Šrámkův Písek se v mnohém vydařil. Slunce přiměřeně svítilo, sjelo se deset souborů s jedenácti inscenacemi a snad pětadvacetdvacet dalších zájemců o netradiční divadlo, organizace klapala, řada představení, koncertů a dílen pro veřejnost upozornila město, že se v něm cosi děje, a velmi se pozvedly i debaty o představeních; stačil šikovný moderátor, který dal prostor účastníkům a ukázalo se, že ti dokáží nejen přinést širší paletu pohledů a tím i objektivnější vhled do diskutovaných inscenací (už tím, že odpadá obvyklá obhajoba rozhodnutí u těch porotců národní přehlídky, kteří sem diskutované inscenace vyslali z krajských přehlídek), ale většinou také dokáží problémy formulovat přinejmenším stejně fundovaně jako odborná porota.
         V programu se uvádí, že experimentující jsou ty inscenace, jež se „vyčleňují z tradičního proudu divadla, používají osobité a experimentální tvůrčí postupy nebo se pohybují na pomezí divadla a dalších uměleckých druhů“, a že posláním přehlídky je „podpora alternativní divadelní tvorby, vzájemná inspirace a otevření hranic mezi různými metodami a formami práce v divadelních souborech“.
         Vzájemná inspirace je posláním každé přehlídky. Takže podstatné je ono vyčleňování „z tradičního proudu divadla“ (nedozvěděli jsme se ale, co to je) a „podpora alternativní divadelní tvorby“ (nevíme ale, v čem spočívá ona alternativnost). „Experimentální tvůrčí postupy“ nabízejí jen definici kruhem. Je-li tedy podstatou netradičnost, proč se nemluví rovnou o netradičním či alternativním divadle. Ani u něj není definice nejsnazší a hranice nesporná, ale přeci jen jde o pojem uchopitelnější, neb lze alespoň vycházet z jeho protikladu, divadla tradičního, v našich poměrech de facto měšťanského divadla posledních pár století.
         Tradiční divadlo vychází z pravidelné dramaturgie, tedy hotových her bez větších autorských zásahů inscenátorů, kde je výchozí a určující složkou slovo a námětem jsou víceméně realistické životní příběhy. Poetika předpokládá konvenční scénování víceméně iluzivního typu, usilující o přiblížení se jevové skutečnosti a potlačení zcizujících prvků umělé, zvýrazněné divadelnosti. Herectví je založeno na iluzivním sblížení až ztotožnění herce a postavy. Kompozice v podstatě dramatického typu inklinuje k chronologické plynulosti kauzálně časových vazeb. Tradičně lze pojmout jak činohru, tak hudební divadlo, žánrově jde o tragédie, občanská dramata, komedie, případně grotesky – žánry, které však mohou být pojaty tradičně i netradičně. Jakkoli je pojem tradiční divadlo relativní a proměnlivý, jmenované rysy projevuje poměrně dlouhodobě – v řádu několika staletí.
         V netradičním (či módněji řečeno alternativním) divadle bývá dramaturgickým východiskem jakýkoli text dramatický, epický nebo lyrický, případně jen námět či téma, které je autorsky zpracováváno. Významy se aktualizují a účinnost zvyšuje ozvláštněním inscenačními prostředky a postupy, přičemž výchozí a určující může být kterákoli složka: slovo se stává jen jednou ze složek, zdaleka ne vždy tou organizačně i významově nejdůležitější. Významnější samostatnou roli má zvuk (zejména hudba a zpěv) a pohyb. Scénografická složka se uplatňuje ve zvýšené míře i v těch sděleních, která v tradičním divadle zajišťuje hercem zprostředkovaný text. Namísto jevové vnější skutečnosti dominuje snaha o přímé postižení vnitřních mechanismů, podstaty skryté pod povrchem jevů. Poetika záměrně zvyšuje distanci mezi zobrazovanou skutečností a zobrazujícími prostředky, a neiluzivně až antiiluzivně přiznává a zdůrazňuje umělost, divadelnost, teatralitu, včetně zcizujícího komentování vlastních divadelních postupů, oslovování diváků, otevřené komunikace s nimi či s partnery na jevišti… Herec a postava jsou odděleni – proto může jeden herec hrát přiznaně i více postav, aniž by usiloval o iluzivní proměnu kostýmem a dalšími prostředky. Uplatňují se i nedivadelní žánry, přístupnější jsou formy počítající s výraznější stylizací a větším uplatněním teatrality. Uvolněná dramatická kompozice tíhne někdy víc ke kompozici epické, jindy lyrické; častá je střihová kompozice montáže či koláže. I pojem netradiční divadlo je relativní: vše je netradiční jen vzhledem k tradici vládnoucí v dané době a místě.
         Poměrně nejvýstižněji v 80. letech vystihoval to, oč jde, termín netradiční autorské divadlo. Podstata „netradičnosti“ byla načrtnuta výše; „autorství“ v něm neznamenalo autorství slov, nýbrž sdělení syntézou specifických, inscenátory hledaných „objevovaných“ jevištních prostředků.
         Experiment je pokus, jímž se ověřuje funkčnost a účinnost nějakého prostředku nebo postupu či hledají nové, účinnější cesty k dosažení vytčeného cíle – v divadle obvykle nějakého sdělení, jež známými, tradičními, konvenčními prostředky stejně účinně sdělit nelze. Experiment není cílem, nýbrž prostředkem: neexperimentuje se, aby se experimentovalo, ale aby se vyzkoušelo, zda to či ono vede ke kýženému výsledku. I v experimentu se vnucuje otázka po funkčnosti prostředků a smyslu jejich volby: tedy otázka, zda jsou užity jen pro efekt, šok, exhibici svévole, samoúčelný naschvál, nebo pro co nejúčinnější sdělení. Ano, i šok patří do arzenálu divadla. Ale nesmí být jen exhibicí „odvahy“, prázdnou provokací, neschopnou konzistentně sdělit, oč jde. A experiment je experimentem jen poprvé: při druhém, pátém, desátém použití je už jen známým, přejatým, časem i tradičním, konvenčním postupem či prostředkem.
         Samozřejmě, že každé umělecké dílo (např. divadelní inscenace), nechce-li být jen neúčinným mlácením slámy, aby mohlo být objevné, musí být něčím nové, tedy neověřené, nevyzkoušené, (přinejmenším z hlediska jeho tvůrců) de facto experimentální. Pojmy experiment či experimentální jsou tedy smysluplné jen jako označení mimořádně vysoké míry oné neověřenosti, nevyzkoušenosti, novosti. Ale tato míra je velmi subjektivní: kde začíná dostatečně vysoká míra, se nedá určit.

         Jak si ve světle svrchu uvedeného stojí inscenace letošního Šrámkova Písku?
         Nejčastějším z uvedených netradičních postupů je snaha změnit podíl a dominanci složek. Zatímco tradiční, většinové měšťanské divadlo vychází ze slova textu, jež v něm dominuje (někdy jen doplňováno pravděpodobným fyzickým projevem promlouvající postavy, jenž v lepším případě interpretuje významy za ním skryté, v horším jen reprodukuje znění slov), netradiční divadlo se snaží zvýšit význam jiných, než textových, verbálních složek v herecké akci. Cílem je syntetické divadlo v němž se složky vzájemně prolínají, doplňují, obohacují nebo jsou v záměrném kontrapunktu. Především narůstá užití a význam neverbálních složek, jež se zrovnoprávňují a těžiště se přesouvá především na složky obrazové – vůbec nejčastěji zvýrazněním scénografické složky.
         Nepřekvapí, že nejblíž k aktualizaci scénografické složky mají soubory spjaté s loutkovým divadlem. RUR? jaroměřského souboru Nic a pořád nic je výtvarnou instalací s drobnými akčními vstupy. Je určena pro dva „diváky“, přesněji pro heterosexuální pár. Ten nejprve spatří, jak v malé krabici padají z pásu do všech stran mrňaví roboti, poté je se zavřenýma očima různě šimrán a hlazen, před obrazem kmitajících spermií vyzván k tomu, aby neopouštěl plození dětí… a po několika dalších zastávkách vypuštěn do světa. Otázkou je, nakolik je téma srozumitelné bez znalosti titulní Čapkovy hry a také nakolik je zřetelný vývoj významů odněkud někam.
         Nejokázalejším „experimentem“ byly Prasečinky jaroměřské souboru JakKdo. Už při příchodu jsme všichni navlečeni do igelitových čepic a pláštěnek. Začne známé vyprávění o třech malých prasátkách a jejich rozdílné pracovitosti a zodpovědnosti: prvé si postaví domeček ze slámy, druhé z proutí, třetí pořádný zděný. Na stínoherním plátně se při vyprávění objeví nejprve tři růžové skvrny, namalované dlaněmi, pak cosi při zemi malované bosými chodidly, jakési dvě skvrny – ano, bylo to ňadry – a nakonec vlk holým zadkem. V hlavě víří otázky, co je obsahem těch metafor: proč jsou prasátka dlaně a proč je vlk zadek? Ale není čas přemýšlet, protože do klína nám padne kus jakési flákoty, na zem useknutá vepřová nožka, vystříkne krev a hlas nás informuje o krutosti průmyslových jatečních postupů. Zapomeňme rychle na to, jakou roli v tom hrají stěžejní motivy nedokončené pohádky a zda pracovitá prasátka trpí méně. Na plátně se ve stínohře objevuje nahá dívčí postava spoutaná řetězy, jež mučena rozmazává na něm svým tělem barvy, k čemuž zní vyprávění nebohé prasečí maminky, která měla nespočetně děťátek, každé s vlastním jménem… Kde se tu vzala – je to ta nedbalá prasnice, která nechala odejít tři nezletilá, nezkušená a nepojmenovaná dítka jen tak do světa? A  co na to sociálka? Experimentální neexperimentální, dějový fakt je dějový fakt, motiv je motiv a nese určité významy, jež opuštěny „vedou“ odnikud nikam, matou a zavádějí.
         Poměrně častým způsobem zmnožení a obohacení vizuální složky divadelních inscenací je multimediálnost – využívání technických médií, především projekce statických kreseb, maleb, fotografií či filmových dotáček, v posledních letech i souběžné natáčení a promítání vytvářeného obrazu. To jsme viděli od roku 2014, kdy tento experiment (tehdy alespoň pro nás nový a tedy experimentální) představil na Loutkářské Chrudimi ve své inscenaci Planeta Egg! izraelský soubor Puppet Cinema, už mnohokrát, na letošním Šrámkově Písku hned dvakrát.
         V tomto směru nejexperimentálnější inscenací letošního Šrámkova Písku byla další inscenace jaroměřského JakKdo Asi jsme špatně odbočili. Bradburyho povídku Kosa inscenují čtyři dívky v klasickém prostoru haly resp. kukátka: uprostřed v pozadí stane hardrockově se tvářící dívka s kytarou, vpravo je malá kamera, za ní nízký paravánek, na němž skrytí herci manipulují s tzv. špendlíkovým plátnem – zařízením z mnoha hřebů v rámečku, jež lze různě zasouvat či vysouvat a vytvářet tak reliéfní obrazce symbolické kosy, ilustrativního domku nebo zvlněného pole; to ani z prvé řady příliš nevidíme, ale vše je současně ve zvětšeném promítáno na plátno vlevo. Otázkou je, co přináší obraz navíc oproti textu povídky, čím ji obohacuje, rozvíjí, či alespoň interpretuje, a co k tomuto obrazu přidává téměř neviditelná animace souběžně promítaná na filmové plátno; nebo z druhé strany vzato: oč bychom přišli, kdyby to vše bylo předem natočeno a teď promítáno jako film. Na podobném principu – až na kameru, kterou nahrazuje starosvětský meotar – zakládá své inscenace i Tomáš Hájek: ale u něj dávají užité technologii smysl dva významové plány, vytvářející syntézu sdělení – plán herce-vypravěče a plán toho, co prostřednictvím projekce na plátně tvoří. Zde jiskření mezi aktem tvorby a jejím výsledkem chybí.
         Druhým případem souběžného snímání a promítání na letošní přehlídce je War-In-Progress pražských Reliktů. Kombinují je ještě s filmovými dotáčkami úvah tří protagonistek a „reportéra“ Kenna, s užitím loutek pro vytváření falešných obrazů války, jakož i se symbolickými keramickými figurkami anonymních vojáčků… a také s dalším postupem, k němuž netradiční divadlo často sahá – s kompozicí koláže, nahrazující  časovou a příčinnou souvislost příběhu střípky faktů, představ a úvah. I zde můžeme pochybovat o smyslu souběhu dění viděného v reálu a souběžně promítaného, ale tentokrát se jednak pracuje s viditelně utvářeným reálem, jehož součástí je i plán herců, kteří loutkové situace vytvářejí, v napětí vůči promítaným vypreparovaným detailům toho, co má být divákovi postaveno před oči… – což se nejsilněji projeví v závěrečném obrazu bloudění kamery krajinou poválečného zmaru na stole v pozadí. Prostor pro interakci významů a zejména pro autentické vznikání a proměnu tady a teď je tu nesrovnatelně větší. A hlavně: sám princip natáčené reality a její prezentace v projekci je zdůvodněn hlavním tématem: (ne)možností poznat pravdu o válce prostřednictvím mediálních informací o ní. Výsledkem je sice (přiměřeně věku tří hereček) naivní, ale upřímné hledání pravdy o válce (nejen té ukrajinsko-ruské) a postojů k ní.
         Zvláštním způsobem zapojuje scénografické prvky do hry karlovarské Divadlo Dagmar ve své inscenaci Prostory I. – Sokolov. Jde o svérázné divadlo poezie, v němž je lineární líčení města, života v něm a jeho obyvatel doplňováno akcemi tří mužských protagonistů, kteří s žárovkami v rukou ohledávají a lepením pásek na podlahu vymezují prostor tří drátěných klecí, připomínajících bezduché paneláky. K dominujícímu vyprávěcímu slovu v třetí osobě tak vytvářejí hereckou akcí obohacující paralelní kontrapunkty.
         Kupodivu prakticky vůbec se letos nevyskytl experiment s prostorem.
         Často bývá předmětem experimentování také kompozice, směřující většinou k rozvolňování stavby a vzepření se syntagmatickým, chronologicko-kauzálním vazbám ve prospěch vztahů paradigmatických.
         Jedno z největších překvapení letošního Šrámkova Písku – Už brzy dozpívám ostravského ZDividla – staví působivost své výpovědi právě na kompozici koláže, v níž jsou vedle sebe stavěny a konfrontovány konkrétní drobné situace, monology a paralelní nepopisné jednání s nemnoha rekvizitami – jedním hrncem, kbelíkem, dvěma kelímky a vodou, které zhmotňuje jinak neviditelnou pocitovou stránku dvou dospívajících děvčat.
         Také Domeček za hranicí slušnosti brněnských Diverzantů je koláž složená z dílčích situací, byť s jakousi chronologickou historickou osou. Ozvláštněním tohoto svého druhu dokumentárního divadla o komunistické zvůli, sápání se po moci a jejím zneužívání, je alegorická postava Svobody. Na prvý pohled tím naučně dokumentární žánr dostává křídla, rozšiřuje, obohacuje a otvírá se pro svobodné domýšlení významů – což se ovšem proměňuje v pouhý popisný, doslovný výklad v okamžicích, kdy je Svoboda explicitně svazována, umlčována či znásilňována. Zřídkavost naučného dokumentu kombinovaného s alegorickými prvky z Domečku ještě experiment nedělá.
         Až nečekaně často je za experiment považován i méně frekventovaný divadelní žánr, druh či dokonce námět, látka nebo téma.
         Především druhem divadla či jeho žánrem se k experimentu přibližuje pražský Antonín Puchmajer D. S. ve své inscenací Rösnerovo oko aneb Nutkání souložit se sochami. Tři muži a dvě ženy usednou za stůl v čele místnosti a vyhlásí téma dnešní panelové diskuse: mladí lidé v současném světě. Absurdita žvástu, prostupnost rádobyvysokého a nízkého, těkavost myšlení, typické postmodernistické rozostřování a zpochybňování jistot, dehonestování čehokoli, co by se mohlo zdát nedotknutelné, se pohybuje mezi recesí, mystifikací, satirou a zdánlivým happeningem, jehož součástí je i jakoby dekomponovaný tvar bezčasí a nahodilosti. Ve skutečnosti však je tu patrná snaha o pevně budovaný, leč ne zcela účinně vystavěný tvar, ústící do neurčitého konce.
         Útěk ostravského Statického divadla potěšil všechny především autentickým stylizovaným herectvím čtveřice mužských protagonistů. Cesta tří vězňů na svobodu, kde se ocitnou stejně nesvobodní pod dozorem hospodského, jenž jenom vyměnil uniformu bachaře za kabát obsluhy, druhově připomíná modelovou hru praktikovanou v 80. letech 20. století – tedy hru, která je umělým modelem, podobenstvím mezilidských a společenských vztahů, ne však jejich iluzivní nápodobou, a míří k obecnému metaforickému modelu řádu světa a vztahů v něm.
         Matoucí v inscenaci litoměřického souboru naHRAně H(S)rát duhu je úvod, v němž dva mladíci a dvě dívky vyhlásí svá životní témata, ale poté už jde jen o homosexualitu obou mužů. Otevřenost problematiky gayů je sice pozoruhodná, ale není-li experimentem sama tématika (viděl jsem už tolik inscenací o gayích, že v tom samotném nic experimentálního neshledávám), experimentálního toho tu (krom kolážovité kompozice) moc není. Buď jak buď si nejsem jist, zda ona tématika mění i míru vkusu – konkrétně, zda bychom mezi heterosexuály nepovažovali všechny ta „silná“ slova o poměřování délky „pér“ a o jejich zdvíhání se či nezdvíhání za poněkud nevkusné sebeukájení se, není-li zřejmé, že užitý prostředek je pro sdělení nezbytný a jeho síla úměrná účelu, jehož chce dosáhnout.
         Z hlediska experimentálnosti byla pro mne největší hádankou Sklenice lanškrounské Praškeble. Prostoduchý hoch se nechá napálit „šmejdy“ a za nemalý peníz koupí něco úžasného – sklenici, v níž dominuje velké zelené oko – a on i jeho kamarádi se mohou donekonečna dohadovat, oč jde, zatímco manželka za jeho zády zahýbá s místním donjuanem… až jednoho dne má ono oko hnědou barvu očí jeho nevěrné ženy… Herectví jeví snahu „psychorealisticky“ odehrát významy poměrně tradičního (nechci-li říci konvenčního), pravidelného dramatického textu klasické kompozice, založeného na slově, scénografie na principu minimalistického náznaku ve zkratce načrtává podobu dějiště, kostýmy zas co by postavy mohly „v reálu“ mít na sobě… Nevím, zda lze považovat za experiment inscenaci jen proto, že jde o hororovou frašku.
         Inscenačně 57. Šrámkův Písek nijak neoslnil – zřejmě se neurodilo. Řadu zajímavých námětů k přemýšlení i aktuálních témat a řadu nápaditých řešení však nabídl a je dobře, že tenhle druh divadla svou základnu k přemýšlení a hledání má.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              Luděk Richter

Vloženo 13. 07. 2018 v 11:31 do kategorie Ohlédnutí, Šrámkův Písek.

Zhlédnuto 19 krát, z toho dnes 1 krát.

 
Informace o ochraně osobních údajů na webu NIPOS